Pour évoquer l'émotion...

Voici une traduction libre d’une section d’un article lu dans la revue Writer’s Digest (le numéro du mois de février). Des auteurs y partagent certains trucs sur l’écriture. Il y en a 25 en tout! Celui que j’ai choisi est le 20e. Il a été rédigé par David Morrell.

Le voici.

« Hemingway mentionnait la “séquence de mouvement et de fait” d’une histoire. James M. Cain discutait de “l’algèbre des contes : a + b + c + d = x”. Ces auteurs désiraient en fait parler de la séquence d’incidents dans une histoire, qui, si elle est adéquatement organisée et dramatisée de façon vivante, créera un stimulus qui obligera le lecteur à ressentir l’émotion que l’auteur tente de créer. Parler simplement des émotions n’incitera pas un lecteur à les ressentir. Par exemple, la phrase : “Il est triste.” n’évoquera aucune tristesse chez lui. Il devrait plutôt vivre la situation dans l’histoire, expérimenter ce que le personnage expérimente. Grâce à la séquence “de mouvements et des faits”, l’écrivain peut causer une émotion chez son personnage, mais aussi chez le lecteur.

Les écrivains obtiennent cet effet en faisant appel aux cinq sens dans leurs descriptions et dans leurs scènes, les rendant ainsi multidimensionnelles. Ne mettre que les détails de la vue produit presque toujours un effet “sans relief” ou plat. Dans l’étape des réécritures, prenez quelques minutes pour vous assurer que chaque scène contient au moins un détail d’un autre sens. Le lecteur ne pourra faire autrement que de plonger dans l’histoire et de la ressentir, au lieu de simplement se la faire dire. » David Morrell

En pratique, qu’est-ce que ça veut dire?

Ceci.

Voici un exemple d’une scène où seul le sens de la vue est utilisé.

Anne-Sophie se pencha pour examiner la poupée détrempée. Elle gisait à ses pieds, la tête effilochée, les bras arrachés, la jupette bleue étant recouverte de boue. Son cœur se serra quand elle vit qu’on avait fait un X sur son visage avec un crayon noir. Elle inspecta de plus près ses petites jambes et les souliers miniatures. Ils avaient jauni. Comment était-ce possible? Anne-Sophie eut un doute. Sa Jimmilie avait-elle fait pipi?

Voici maintenant l’exemple où je fais appel à d’autres sens que celui de la vue.

Anne-Sophie se pencha pour examiner la poupée détrempée. Elle gisait à ses pieds, la tête effilochée, les bras arrachés, la jupette bleue étant recouverte de boue. Son cœur se serra quand elle vit qu’on avait fait un X sur son visage avec un crayon noir. Du bout de son doigt, elle toucha le tissu et le retira aussitôt, en frissonnant. Sa Jimmilie était glacée! Elle inspecta de plus près ses petites jambes et les souliers miniatures. Ils avaient jauni. Comment était-ce possible? Anne-Sophie eut un doute. Elle approcha son nez et renifla à petits coups, comme un chat. Elle grimaça en plaquant une main contre sa bouche. Sa Jimmilie avait fait pipi ? Elle sentait l’urine!

Quels autres sens ai-je ajoutés dans le deuxième exemple? Quel effet ceux-ci ont-ils eu sur vous en tant que lecteur? Quelle émotion est évoquée dans ce passage?

Allez, faites-moi plaisir, racontez-moi…

Merci à l’avance pour vos commentaires.

Annie xxx…

Montrer au lieu de dire...

Le « show don't tell » est un conseil que je lis souvent dans mes livres sur l'écriture. Dans son livre The 3 A.M. Epiphany, Brian Kiteley explique pourquoi cette technique est si importante dans la fiction d'aujourd'hui : « L'image est le moteur premier de la plupart des fictions. James Joyce, un chanteur frustré, disait de ses histoires et de ses romans qu'ils étaient menés par la musique. (...) Notre époque est visuelle et la fiction, par nécessité, entre en compétition avec le film et la télévision, sans parler de la publicité télévisuelle (une forme narrative des plus insidieuses). Notre culture est bien davantage régie par l'image que par le verbal. (...) Dans Beyond Culture, Edward T. Hall décrit la manière dont les penseurs les plus innovateurs du XXe siècle articulent leur pensée : en images »

Oui, c'est bien beau, tout cela ! Mais concrètement parlant, comment cette technique s'applique-t-elle dans un texte ? Je vous explique.

Quand j'écris : « Marie est en colère », je donne une information, je la « dis ».

Mais quand j'écris : « Le visage de Marie s'empourpra, et elle frappa violemment la chaise avec son pied. », je montre par une image la colère de Marie, je ne la « dis » pas. Dans ce cas-ci, nous sommes à l'extérieur du personnage, comme une caméra qui filme la scène. Celui qui raconte est un narrateur objectif.

Faisons un pas de plus et allons plus loin, plus creux dans dans la conscience de Marie : « Pour qui il se prenait, ce fils de chien ? Il l'avait plaquée là, lui ! Non, mais... Elle donna un violent coup de pied sur la chaise qui frappa le mur. » Ici, le narrateur est omniscient, il est entré dans la tête de Marie pour nous livrer ses pensées et nous faire vivre, de l'intérieur, sa colère.

Un autre exemple tiré cette fois du livre Flogging the Quill, de Ray Rhamey. (J'en fais une traduction libre)

« La scène : Anna vient de terminer une longue et mauvaise journée au travail et maintenant, elle doit passer quelques heures à l'hôpital auprès de son père qui est inconscient depuis plusieurs jours. Vous voulez faire connaître à vos lecteurs la condition physique et émotionnelle d'Anna.

Un auteur pourrait écrire : Anna était physiquement et mentalement épuisée.

Bien entendu, vous obtenez l'information. Vous avez une compréhension intellectuelle de sa condition. Mais vous ne ressentez pas ce qu'Anna ressent, n'est-ce pas ? Pour montrer l'épuisement mental et physique d'Anna, vous pourriez écrire ceci :

Tout ce qu'Anna voulait faire était de s'affaler dans un lit et dormir. Mais d'abord, elle pleurerait. Elle ne pensait pas être capable de rester calme et posée une minute de plus.

La scène continue : Le père d'Anna se réveille brusquement et se débat comme un fou, haletant. Les moniteurs s'affolent. Vous voulez faire connaître la réaction d'Anna à vos lecteurs.

Un auteur pourrait écrire : Anna avait peur.

Il pourrait aussi nous la montrer avec :

Oh, mon Dieu, qu'est-ce qui était en train de se passer ? “Papa ?” Pourquoi ne répondait-il pas ? “Infirmière, faites quelque chose !” »

Ray Rhamey nous dit que dans certaines scènes, comme la précédente, on ne devrait pas essayer d'informer le lecteur, mais plutôt de lui offrir une expérience. Et c'est en montrant les paroles, les pensées et les actions de nos personnages que cela peut se faire.

Maintenant, qu'en est-il avec vos récits, vos histoires ? Est-ce que vous « montrez » ou bien vous « dites » ?

N'oubliez pas que l'on ne doit pas complètement bannir le « dire » de nos écrits, car parfois il est très utile, surtout quand on a besoin de résumer une partie de l'histoire pour accélérer le rythme de notre récit, en éliminant, entre autres, la surenchère gestuelle.

Voilà.

Je vous souhaite une belle séance d'écriture et termine ce billet en vous proposant un exercice que vous pourrez faire à la maison. Essayez-le, c'est gratuit !

Transformez les phrases suivantes de sorte qu'elle montre l'état au lieu de le dire :

a) Julie avait faim.

b) Marc était gêné.

c) Anne-Sophie était frigorifiée.

d) Le chien avait très chaud.

Amusez-vous !

Merci d'être là et de me lire !

Annie xxx...

Description expérientielle: caractérisez votre récit. Dernière partie

Voici la dernière partie du chapitre sur la description expérientielle de Ray Rhamey, traduit, avec l'autorisation de l'auteur, par ma nièce, Julie Côté, pour mes ateliers d'écriture.

« Description expérientielle de l'action

La description expérientielle signifie que la même action, vécue par deux personnages différents, est une expérience complètement différente pour chacun des deux personnages et, par le fait même, pour le lecteur. Voyons d'abord la technique de la caméra objective :

“Morticia se pencha vers l'avant, les narines dilatées. Elle enfonça ses crocs dans la nuque de Frank. Le sang afflua dans sa bouche, tout en tombant goutte à goutte du cou de sa proie. Il gémissait et se tordait, mais elle le tenait solidement contre le mur, se délectant de son essence.”

Voici le problème : les personnages ne sont pas des caméras. Ils vivent l'action, ils ne la regardent pas se produire. Leur expérience doit se sentir dans la manière dont l'action est relatée. Voici donc l'action du point de vue de Morticia :

“Morticia se pencha vers l'avant. L'odeur du sang de Frank, dont la pulsation était visible sous la peau de son cou, provoquait son excitation. Ses crocs s'allongèrent et elle les enfonça dans une veine. La douceur du sang se frayait un chemin de sa langue jusqu'à sa gorge. Son gémissement ne faisait que l'attiser davantage et, quand elle le sentit se tordre sous sa poigne, elle regagna de la force pour le tenir solidement contre le mur, se délectant de l'arôme de sa frayeur et se délectant du goût riche de son essence.”

Pensez-vous que l'expérience de Frank au même moment puisse être décrite identiquement à l'expérience de Morticia ? C'est très peu probable...

“Frank se contracta quand Morticia se pencha vers lui, un éclat de panique s'emparant de son esprit. Elle... le sentait ? Oh ! Mon Dieu ! Et elle avait des crocs et ils s'allongeaient sous son regard. Elle les enfonça et il sentit deux pointes percer son cou douloureusement. Un liquide chaud coulait sur sa nuque — était-ce bien son sang ? Un gémissement lui échappa et il se tordit, poussant de toutes ses forces pour s'échapper. Comme s'il était un enfant, elle le coinça contre le mur avec une force incroyable.”

Je ne clame pas que les exemples ci-dessus soient du grand art — je ne les ai écrits qu'en vitesse après tout ! —, mais je crois que la technique qui y est illustrée est essentielle à la création d'une expérience pour votre lecteur. Décrire, oui, mais pas sans ajouter une saveur à la scène en question en partageant la manière dont le personnage la ressent et la vie. Même une couleur peut porter un sens. Dans les phrases suivantes, voyez lesquelles vous transmettent une expérience versus une simple information.

La robe de Sheila est bleue.

La robe de Sheila était du même bleu douteux dont se vêtait la mère de Steve quand elle sortait boire.

J'ai remarqué l'utilisation élégante que faisait Benjamin Black de cette technique dans The Siver Swans. Une femme regarde un homme qui pourrait être tout simplement décrit comme grand et maigre. Toutefois, l'auteur nous le fait plutôt percevoir à travers le regard de la femme, de manière à caractériser les deux personnages.

“Quelle adorable démarche souple il avait, se penchant un peu d'un côté et puis de l'autre à chacune des longues enjambées qu'il faisait, ses épaules se baissant au rythme de ses pas et sa tête glissant doucement vers l'arrière et vers l'avant sur son cou fin et long comme une tige, rappelant la tête d'un exotique et merveilleux oiseau échassier.”

Vous avez assez d'exemples ?

En contre-exemples...

Il n'y a pas de règle absolue. Je me sens obligé de préciser que, bien que je pense que l'utilisation de la description expérientielle dans un moment propice rende la fiction plus riche et plus attirante, ce n'est pas la seule façon de rendre une histoire fascinante.

La raison pour laquelle je me sens obligé de faire cette précision est que, lorsque je peaufinais ce manuscrit, je suis tombé sur le livre de Stephen King Les yeux du dragon. Publié en 1988, ce roman de King a la structure d'un conte typique; il y a le bon prince, le prince méchant, le magicien diabolique, les dragons, etc.

L'Histoire est racontée par King en tant que narrateur et, à l'occasion, il s'adresse directement au lecteur. Il ne transmet pas l'expérience des personnages, laissant au lecteur le rôle d'observateur plus que celui de participant.

Pourtant, grâce à la voix de King et au comique de l'histoire, j'ai eu beaucoup de plaisir à lire de livre. La distance entre le lecteur et l'histoire ne dérange pas, car la voix de ce talentueux narrateur qui chuchote à l'oreille du lecteur rend le tout très amusant.

Voilà ce qui est dit.

Toutefois, il va sans dire que la même histoire et les mêmes personnages auraient pu avoir un impact plus fort sur le lecteur si l'histoire avait été écrite d'une autre manière. Là est toute la beauté d'être écrivain; vous disposez d'une liberté infinie sur l'expérience de lecture que vous voulez faire vivre à vos lecteurs (son degré d'implication émotionnelle et intellectuelle).

Vous êtes le conducteur, vous choisissez la route; vous n'avez plus qu'à rendre le voyage le plus agréable possible. »

Ceci conclut la série des trois billets consacrés à la description expérientielle. Si vous avez aimé ces textes qui, je vous rappelle, ne sont pas de moi, mais de Ray Rhamey, auteur du livre Flogging the Quill, vous pouvez toujours vous procurer son bouquin ICI, pour connaître ses autres techniques de narration. C'est un très bon livre, écrit en anglais cependant, mais la langue ne devrait pas être un obstacle pour ceux et celles qui veulent apprendre... Non ? Ayez un bon dictionnaire anglais/français et une grammaire anglaise à la portée de main, et voilà ! Vous comprendrez !

Merci de me lire.

À bientôt,

Annie xxx...

Description expérientielle: caractérisez votre récit. Partie 2

Voici la suite du dernier billet.

« Description expérientielle d'un lieu

Quand vous voyez un endroit du point de vue d'un personnage, vous pouvez faire deux choses à la fois : décrire au lecteur la scène de manière à situer l'action dans son contexte tout en montrant la personnalité du personnage.

Dans l'exemple qui suit, vous verrez une approche utilisée par plusieurs auteurs : le “coup d'oeil”. Voici comment la salle de courrier d'une grande corporation y est vue.

“Dans une salle grise avec des lumières fluorescentes, une rangée de pigeonniers pour trier le courrier longeait un mur. Juste à côté se trouvaient un chariot de livraison à roulettes, un ordinateur sur un bureau ainsi qu'un fauteuil pivotant usé.”

Maintenant, décrivons ce même emplacement de manière à caractériser un homme dans la cinquantaine qui travaille dans la salle de courrier :

“Jeff alluma les lumières de la salle de courrier. Les fluorescents l'aveuglèrent comme ils le faisaient depuis quinze ans. Les murs grisâtres, eux, irradiaient la déprime. La rangée de pigeonniers qui longeaient le mur semblait le fixer, chaque case vide lui rappelant son existence. Le chariot de livraison se tenait là, dans l'attente de lui causer cette douleur quotidienne à la hanche lorsqu'il déambulait péniblement d'un bureau à l'autre, remettant leur courrier à ces gens qui ne le voyaient pas, ces gens pour qui il faisait partie des meubles.

Sur son bureau, l'ordinateur attendait qu'on l'allume, avec tous ses programmes qui lui faisaient manquer à sa tâche dès qu'il voulait faire un envoi. Il s'assit dans son fauteuil pivotant déglingué, les coussins de la chaise qui moulait son corps et le grincement qu'elle produisait lorsqu'il s'inclinait lui procurant un faible sentiment de confort.”

Comme c'est le cas pour la description par “coup d'oeil”, la description expérientielle illustre la pièce dans laquelle le personnage se trouve. Cette manière de faire a donc la qualité de mettre la scène en contexte en plus de définir le personnage, dans ce cas-ci, Jeff.

La même pièce du point de vue d'un autre personnage aurait les mêmes caractéristiques physiques, mais pourrait sembler être un lieu complètement différent. Voici la description de la même pièce du point de vue de Jinny, une nouvelle employée dans la vingtaine.

“Jinny entra en trombe dans la salle de courrier, déçue, une fois de plus, que Jeff y soit déjà. Un bon jour, elle arriverait avant lui et verrait à refaire l'organisation de la salle. Il n'avait même pas encore allumé l'ordinateur. Elle passa à côté de lui, qui était affalé, comme à l'habitude, dans son vieux fauteuil pivotant aux coussins miteux — pourquoi ne demandait-il pas à avoir quelque chose de décent? — et elle alluma l'ordinateur.

Quand ce fut la pause et qu'il sortit fumer, elle navigua sur ses blogues préférés. Les murs grisâtres sous la douce lumière des fluorescents calmaient son mal de tête. Le long du mur, la rangée de pigeonniers attendait qu'elle remplisse chaque case du courrier. Le chariot de livraison était là — peut-être qu'elle demanderait à Jeff si elle pouvait faire la distribution aujourd'hui, passant d'un cubicule à l'autre, saluant et rencontrant des gens. Même si elle ne travaillait là que depuis un mois, la salle de courrier lui semblait déjà être comme un vieil ami.”

Mêmes pigeonniers, même “coup d'oeil” de l'endroit, mais une caractérisation différente; c'est ce qui en fait une description expérientielle.

Quand nous entrons dans une pièce, nous ne voyons pas seulement ce qui est à l'intérieur, mais nous y réagissons d'une manière qui nous caractérise personnellement. Procédez de la même manière avec vos personnages et vous verrez votre récit prendre des couleurs uniques. »

Dans le prochain billet, il sera question de la description expérientielle de l'action.

Merci d'être là et de me lire.

Annie xxx...

Description expérientielle: caractérisez votre récit. Partie 1

J'ai mis la main sur un livre vraiment extraordinaire, écrit par Ray Rhamey. Le titre : Flogging the Quill, Crafting a Novel that Sells. J'aimerais vous partager une partie de ce livre qui a été traduite, avec l'autorisation de l'auteur, par ma nièce Julie Côté, pour mes ateliers d'écriture. C'est le chapitre concernant la description expérientielle.

Le voici :

« Le lecteur d'un roman veut ressentir l'effet du roman sur lui ; il veut être enlevé du monde dans lequel il vit. Il veut sentir, voir et faire des choses qu'il ne ferait jamais, il veut vivre le monde du roman.

C'est là votre devoir : créer cette expérience. Il ne s'agit pas de raconter une histoire, mais de créer une réaction précise dans l'esprit de votre lecteur, de rendre même les invraisemblances réelles dans sa tête. Les personnages sont la clé et le coeur de la création, de cette expérience pour le lecteur.

Ceci fait référence au vieux dicton “show, don't tell”. Raconter, c'est transmettre une information, comme on le fait dans un journal quotidien. Un roman devrait transmettre l'expérience d'un personnage. (Note : Les mots raconter et montrer seront mis en italique lorsque nous ferons référence à l'aspect artisanal de la création du récit.)

La description est un élément clé de chaque roman, de chaque scène. Les scènes doivent être situées (décrites) de manière à ce que le lecteur connaisse le contexte dans lequel le personnage se trouve. L'action doit également y être montrée, bien évidemment. Dans un roman, les descriptions ne doivent pas être de simples “photographies” de ce que le personnage voit. Bien que ce procédé soit souvent utilisé, il faut toujours garder en tête qu'un ensemble de “photographies” ne crée pas une expérience. Les “photographies” racontent, fournissent de l'information; elles ne transmettent pas d'émotions ni ne créent pas l'expérience que nous recherchons dans un récit.

La meilleure description qui soit provient du personnage, forgée à partir de son point de vue à lui, de ses émotions, ses besoins, ses croyances et ses désirs.

C'est ce qui caractérise.

Décrivez à partir de l'intérieur, pas de l'extérieur

Voici une description tirée d'un extrait où l'auteur aurait pu procéder à une caractérisation, mais ne l'a pas fait. Dans ce passage, l'auteur décrit Jimmy et sa copine de la manière suivante :

“Jimmy était maigre comme un clou (high-school skinny), si mince et encore en croissance, comme le prouvaient ses muscles tendus et ses tendons apparents. Il n'était pas grand, seulement 5 pieds et 7, mais comme sa copine ne mesurait que 5 pieds et 3, ils avaient tous les deux l'air du couple parfait.”

J'ai bien aimé l'utilisation de l'expression “high-school skinny”, mais ces quelques lignes prouvent clairement la maladresse de l'auteur en matière de description.

Le segment de phrase “ils avaient tous les deux l'air du couple parfait” provient clairement d'un autre point de vue, car Jimmy ne peut possiblement pas voir ce dont lui et sa copine ont l'air ensemble. Il s'agit donc ici d'un cas primaire de “raconter”

Je sais qu'il peut être difficile de décrire un personnage selon son point de vue à lui, surtout si vous voulez éviter la vieille technique consistant à regarder dans un miroir — laquelle il vaut mieux la laisser aux oubliettes tellement elle est usée! —, mais il existe d'autres façons de procéder. Par exemple :

“Jimmy craignait que Kathy le trouve trop maigre. Sa mère lui disait que c'était normal, que c'était parce qu'il grandissait encore, d'où ses tendons apparents et ses muscles définis. Mais de ne mesurer que 5 pieds 7 ne le dérangeait pas — Kathy ne mesurait pas plus que 5 pieds 3, ce qui faisait penser à Jimmy qu'ils formaient un couple parfait.”

Comme vous pouvez le voir, ce passage fournit non seulement une “photographie” d'eux, mais caractérise Jimmy selon ce qu'il ressent à l'intérieur, et non pas selon ce que l'on voit à l'extérieur — ce qui représenterait le point de vue de l'auteur, pas celui du personnage. Le lecteur ne quitte pas l'esprit du personnage, il y plonge plus en profondeur. »

Dans le prochain article, vous pourrez lire la suite de ce chapitre où il sera question de la description expérientielle d'un lieu et de celle de l'action.

Si cet extrait vous a plu et que vous aimiez en savoir plus, voici le lien pour vous procurer ce merveilleux livre : Flogging the Quill

À bientôt,

Annie xxx